O h l a s y   v   t i s k u




Markéta Hoskovcová : "...uvádíme zbrusu nový projekt..." In Divadelní Buletýnek, březen 2005, programová tiskovina Klubu Mlejn. >>

P. Palik - L. Vitkovska - H. Hejdukova - M. Krištof : Hra o [médeji] nebo [mejdej]? In: Obratel - Festivalový zpravodaj Zlomvazu 2005, č. 2, s. 7. >>

M. Krištof - H. Hejduková : Rozhovor s Honzou Petruželou režisérem Hry o Médei. In: Obratel - Festivalový zpravodaj Zlomvazu 2005, č. 3, s. 4. >>


Zuzana Malá : "Má to být jeden velkej mejdan," řekla před zahájením festivalu Zlomvaz jeho dramaturgyně. Web Českého rozhlasu (www.rozhlas.cz). 31. 5. 2005 >>

Pospíšil, Jan : Zachraň své jméno, Médeo. Revolver revue, 2005. >>


Sieglová, Tereza : [recenze v tisku]. Revue Orghast, zima 2006. >>














Markéta Hoskovcová, dramaturg Klubu Mlejn  

"...uvádíme zbrusu nový projekt souboru, jenž nemá stálého názvu - pracovně jim říkáme “lidé okolo režiséra Honzy Petružely” (jsou to hrající Jana Šteflíčková, Petr Reif, Miřenka Čechová a Sváťa Milková, dramaturg Petr Boháč, výtvarnice Erika Čičmanová, hudebník Pavol Smolárik a produkční Ondřej Polák). Projekt však název má – HRA O MÉDEI : HRA O MÉDEU. Podle tvůrců představuje drama o vyhnanství, šílenství a nedorozumění v tragédii dvou lidí, kteří mají strach vystavit se zlu, jež se v nich rodí. Dva laické popremiérové názory: 1) Je to lehce feministická hra o tom, že velkolepým vraždám předcházejí malé všednodenní vraždičky. 2) Inscenaci patrně emočně porozumíte, i když nebudete podrobně znát Médein příběh; budete-li o něm alespoň něco tušit, bude to asi lepší."

Markéta Hoskovcová : "...uvádíme zbrusu nový projekt..." In Divadelní Buletýnek, březen 2005, programová tiskovina Klubu Mlejn.

 
 


Hra o [médeji] nebo [mejdej]?
Peter Květoslav Palik, Lea Vitkovská, Hana Hejduková, Martin Krištof, bulletin

KP: Takže, holky, začneme.

Bulletin: Hra o Médei představuje experimentální, hledající inscenaci, v níž je důraz kladen na hereckou existenci v prostoru.

LV : Čo to znamená?

HH : To jako že zdůrazňují herce, jehož bytí je v prostoru.

LV : Veď to každej inscenácii ide o to, nie?

HH : No to ano.

KP : Takže ambíciu vlastně dodržali.

LV : To si dali veľmi „hlbokú“ latku.

KP : Pokial ide o naplnenie dalšího výroku z bulletinu o „vyjádření skrze tělo a hlas i zpěv, to tiež dosiahli. Práve spev, zvuky a hlasové podfarbenia boli kladom. Lenže niečo sa im tam stratilo.

LV : Podľa mňa sa im tam stratila práve tá Médea.

HH : Nejsem si jistá, jestli by příběh pochytil člověk neznalý textu, asi proto tam byl ten souhrn v úvodu. Ale nevím, jestli v té rychlosti mohl divák Euripida chytit.

LV : „Kéž by se ztratila a nikdy se nenalezla.“ Možno o to išlo.

KP : Inscenovanie touto formou bol odvážny pokus, ale zdá sa, že v konečnom dósledku sa prílišná snaha postavila oproti inscenátorom.

LV : Veď to je pochvalné, že snaha bola. To už je druhá vec, že to nevyšlo.

(přišel MK)

LV : Jaj, ty si mal byť oponent, jasné.

MK : Bolo to výborné, hralo sa to so slovom, so situáciou, s divákovou pozornosťou...

LV : Moja pozornosť chýbala.

MK : Práve ju vedome rušili. (při odchodu) A eště sa to hralo s akciou a dekompozíciou, reagovali na seba, skór Grotowského metóda to bola.

KP : Bola, bola, bola...

HH : Pokud jde o herectví, nemůžu nezmínit jejich obrovské nasazení. To bylo určitě pozitivem inscenace stejně jako už zmíněná práce se světlem, se zvukem, kdy podkreslovali repliky druhých třeba skřípotem židlí nebo nožů, celou dobu působila živá hudba...

KP : K tomu som ještě chcel... ale napríklad preexponované herectvo (hlavne u Reifa) im komplikovalo hru – rozbitie fľaše, odhodenie zásuvky atď. Iáson mi veľmi nesedel.

LV : K nim nešiel.

HH : Mně nevadil, jako Iáson měl, myslím, vyčnívat.

LV : On bol mimo... herec sa nesmie dostať do extázy, že potom všetko lieta a je to nebezpečné... mne obliali nohy.

HH : Je asi zbytečné takhle na našem malém prostoru rozebírat jednoho herce.

KP : Ja som sa sústredil na Médeu, Mne sa páčila aj ako žena, aj ako herecký typ. Sústredil na jej nohy – či si ich neporeže, keď rozbili fľašu.

HH : To byl trošku problém, strhávalo to divákovu pozornost jinam, než autoři chtěli. Pokud jde o Médeu, obsazení na mě působilo dobře, žádná krasavice, ale zajímavá ženská, které bylo možno uvěřit.

LV : Ona bola pekná až na konci, keď jej sčerveneli líca. Mali by sme dať už nejaký záver. Každopádne mi tam chýbala vášeň, o ktorej Médea jednoznačně je!!!

HH : Tak já jsem tam vášeň určitě cítila.

LV : Mňa to teda vóbec nerozvášnilo. A nejde tu len o sexuálne vášne.

KP : Sex nebol bohviečo, tak sa to snažili „zahrať do autu“ vtipnými etudami s príborom.

HH : Nemyslím, že by tam byl humor kvůli zahrání do autu. Líbí se mi, když jsou inscenace dvojlomné nejen tragické, nebo komické. Humor tady mě bavil. Možná proto jsem představení vzala, ačkoliv tento styl divadla není můj šálek moku.

LV : Humor sice bol v pohode, ale prečo takýto, prečo v Médei a prečo to nešlo celé v tom štýle. Také miešanie jabĺčiek s hruškami.

KP : Potenciál tam určite bol, ale vtip nebol asi najvhodnejšie umiestnený, a to mohlo miasť diváka. Ja som teda trocha zmätený bol, i keď dóstojne.

LV, HH : Takže, hochu, končíme.

Protože tato hra vyvolala tak rozporuplné reakce (a jistě ne jen v redakci), v zítřejším čísle vyjde rozhovor s režisérem představení Honzou Petruželou.

P. Palik - L. Vitkovska - H. Hejdukova - M. Krištof : Hra o [médeji] nebo [mejdej]? In Obratel - Festivalový zpravodaj Zlomvazu 2005, č. 2, s. 7.   

 


Rozhovor s Honzou Petruželou režisérem Hry o Médei
Martin Krištof, Hana Hejduková

HP : Tak já Ti řeknu, Tys mě vytáhl z fotbalu, že sem mám přijet, že tady máte velkou názorovou bitvu, přijel jsem do redakce a v okamžiku, kdy jsem tam vstoupil, začali všichni čumět urputně do monitoru a tvářili se, jako že se nic neděje. Takže, co se děje, pánové a dámy?

MK: Podľa mňa tvoja inscenácia rozdelila divákov na dva póly, ako žíadna iná. Preto sme si ťa zavolali, a rovnako som dúfal, že sa zapoja aj ostatný z redakcie. Proste k veci – počul som výčitky na častý krik. Mne to ani neprišlo, v Plastelíně [jiná inscenace hraná na Zlomvaze 2005, režie M. Amsler] sa o mnoho viac kričí. No predsa, bolo tam vypäté jednanie.

HP : To musí být vypjaté jednání, protože toto je divdalo postavené na hranici nějakých možností, nebo k nim aspoň směřuje. To je divadlo, které se snaží vycházet z jistých tradic a nebo k nim alespoň směřovat, a pokud má toto divadlo o něčem vypovídat, mít nějakou myšlenku, otázku, odpověď, provokaci, tak by mělo být na hranici bytí a hraní – a otázky existence.

MK : A chcel si provokovať?

HP : Ano, sebe, herce neustále k dalším otázkám. A doufám, že diváky jsme k nim provokovali taky.

HH : Vrátím se k tomu vypjatému herectví. Nemůže se stát, že potom inscenaci až omezuje? Dnes se stalo, že se při představení rozbila láhev, shodli jsme se na tom, že jsme poslední třetinu představení všichni řešili ty bosé nohy herců.

HP : Taky jsem měl o ně strach. Předsavení je pak pochopitelně kvůli těm technickým neštěstím „defektní“, pozornost jde jinam. Rozbila se láhev, Petr vyrval šuplík ze stolu, který se jim tam zasekl, a zbavil se ho velmi razantvním způsobem, tím hodem přes scénu. V té improvizaci šly ale pryč i sirky v šuplíku, kterými se mají zapálit svíčky při závěrečné scéně... Ale herci pohotově využili rozbitých střepů a udrželi tu situaci na jejich sbírání a sestavování po zemi. Závěrečná scéna tak dostala trošku jiné vyznění. A k tomu všemu si těsně před ní Petr Reif (Iáson) potrhal vazy v koleni a představení dohrál se zaťatými zuby a teď leží v nemocnici. Když vidíš tohle, tak už je pak katarzí, která ttam snad mohla původně být, jen konc nebezpečí, protože to už je o život a ne o hru, ne o divadlo. Bylo to kruté, masakr. Musím poděkovat hercům za skvělé zvládnutí těchto situací.

MK : Ako herci k tebe pristupovali?

HP : Při zkoušení? To bylo velmi těžké, velmi napjaté, osobní. Proces zkoušení je pro mě strašně důležitý, tam vzniká to dění a celé je to o osobním kontaktu. Vlastně neosobní divadlo neexistuje.

HH : Tohle asi bylo zkoušený do jiného prostoru.

HP : Premiéra a první repríza byly v klubu Mlejn. Tam diváci seděli v úrovni jevištní elevace, metr nad hrací plochou a mohli cítit celý syrový prázdný prostor Mlejna. Na prádle to nebylo technicky možné, ale snažili jsme se scénografii maximálně napodobit.

MK : Celkovo koncpciou priestoru, kde a ako divák sedí, oddelení od predstavenia, je vlastne svedkom, sa približuješ Grotowskému.

HP : Asi ano, ale stejně tak můžu říct, že to může být odkaz na antický divadelní prostor. Takže je v tom možná i další návrat...

MK : Korene predstavenia, režijného princípu? Bolo tu cítiť antropologické divadlo, Grotowského a cez neho aj Stanislavského.

HP : Určitě, divadelní antropologie je zcela na místě. A když jsem měsíc před premiérou Médei viděl poprvé kousek záznamu z Vytrvalého prince, přiznám se, že mě to dost překvapilo...

MK : Zaujímalo ma jednanie hercov. Možno to nakonec zapríčinila aj tá rozbitá flaška. Celá rituálnost, trpieť jednaním, aj cez akčnost, fyzickú bolest.

HP : Pro mě je tento přístop, toto herectví v tomto okamžiku cesta, která mě zajímá, kterou zkoumám.

MK : Médea? Prečo?

HP : Téma vzešlo z mých rozhovorů s Petrem Boháčem (dramaturgie a text). Bavili jsme se o něm příliš dlouho na to, abychom ho mohli jen tak opustit, a rozhodli jsme se, že ho pojednáme hlouběji. Vytanuly nám z toho základní otázky, kterou jsou doufám v představení.

HH : Mají možnost představení pochopit lidi, který neznají text, mýtus?

HP : Já myslím, že většina lidí zná aspoň to, že Medea je o vášni a vraždě dětí, ale podle mě by to mělo fungovat i bez znalosti textu, a jak napsala jedna naše recenzentka: „znalost textu je v tomto případě výhodou, ale není nutná.“ Ostatně, tento moment jsme postihli v úvodu hry, kdy jsme příběh shrnuli v jeho klasické podobě v těch jediných citacích Euripida a naznačili tu naši další cestu.

HH : Nejsem si však jistá , zdali jsou diváci schopni v takovém zhuštěném textu inscenaci pochopit. Zdali se hra v tomto momentu nestává jenom pro vyvolené, pro intelektuálního diváka.

HP : Může být, ale na představení chodí i jiní lidé. A podle jejich ohlasů to vnímají a oslovuje je to. To je pro nás dostatená odpověď a každé divadlo má svůj okruh diváků, to je přirozené.

HH : Jak dlouho jste zkoušeli?

HP : Půl roku, dvakrát až třikrát týdně, hodiny po večerech. Herci mají hodně dalšího hraní, školu, takže to bylo dost náročné.

MK : Eště grotesknosť. V princípe pohybu, jeho opakovania, fyzickej akcie.

HP : Všechno se neustále vrací k antropologii divadla, k bytí herce na jevišti, jak ho vnímat, a i jak vnímat sebe v tom vztahu s ním . Jak vytvořit postavu, zdali je to možné. Grotesknost je rozpor, a ten nám umožňuje klást otázky, konfrontovat, naznačovat. Rozpornost vede k jednání, neustálému hledání výrazu. Groteskno jako moderní tragédie? Je to jeden, ale ne jediný, z klíčů, jak přistupovat k herci. Jak se skrze toto přiblížit k herci, k divákovi k jeho duši...

M. Krištof - H. Hejduková : Rozhovor s Honzou Petruželou režisérem Hry o Médei. In Obratel - Festivalový zpravodaj Zlomvazu 2005, č. 3, s. 4.   

 


Z recenze festivalu Zlomvaz 2005 na webu Českého rozhlasu
"
Velké diskuse rozpoutal mimořádný projekt Hra o Médei : Hra o Médeu, který vznikl spoluprací studentů DAMU s posluchači Filosofické fakulty UK. Autoři Honza Petružela a Petr Boháč od základu rozvrtali antickou tragédii, aby hledali nové interpretace a možnosti aktualizace dávného mýtu, a to po stránce obsahové i formální. Pokud nenašli "novou Médeu", objevili alespoň silný komunikační kanál."

Zuzana Malá : "Má to být jeden velkej mejdan," řekla před zahájením festivalu Zlomvaz jeho dramaturgyně. Recenze festivalu na webu Českého rozhlasu (www.rozhlas.cz).

 
 


Jan Pospíšil : Zachraň své jméno, Médeo. Revolver Revue, zima 2005.
 

ZACHRAŇ SVÉ JMÉNO MÉDEO

(O JEDNOM PŘEPISU MÉDEI A JEHO INSCENACI)

Jakou platnost může mít tragický příběh „ve světě, který se tragedie pozbyl“? Jak jej přepsat a inscenovat, aby přesvědčivě promluvil? Jak vyjádřit patos a tragično, které jsou v něm obsaženy, tak aby nepůsobily jako cizí a vzdálené? Tyto a podobné otázky pravděpodobně stály u zrodu veršované hry s názvem Hra o Médei : Hra o Médeu, kterou napsal Petr Boháč (1977; uvedený také jako dramaturg), režíroval Honza (sic) Petružela (1978) a hráli studentky a student KALD DAMU.[1] Zmíněné otázky vycházejí z představy ─  možná poněkud apriorní ─ o tom, jak nerozumíme tragičnosti Médeina příběhu, a vztahují se k oběma polovinám názvu hry. Ta první se týká především podání Médeina příběhu a jeho vztahu k Euripidově tragedii, k níž hra odkazuje citáty. Ta druhá se týká jeho platnosti.

Boháčovu hru charakterizuje ve srovnání s dramatem Euripidovým zhuštěnost, místy až útržkovitost, a valí-li se Euripidův text přes všechny zvraty neúprosně kupředu, je Boháčův podstatně založen na opakování. Mnohé z toho, co je u Euripida řečeno slovy, je v inscenaci vyjádřeno jinak, například gesty a aranžmá. Dobře to ilustruje třeba postava chůvy z Euripidovy tragedie, která je v Boháčově textu nepřítomna, ale v inscenaci přesto nechybí. Její roli přebírají dvě herečky, které zároveň představují i děti a chór. Stejně funkčně jako s herečkami se v inscenaci pracuje i s předměty. Příborový nůž se může stát i břitvou, kuchyňský stůl i ložem, židle (je-li postavena na stůl) královským trůnem nebo (je-li posazena na Iásonovu hlavu) královskou korunou. Obecně se tak Petruželova režie vyznačuje snahou o maximální využití minimálních prostředků a spolu s tím velkou mírou symbolizace. Zabití Kreónta a jeho dcery, jež se má stát Iásonovou manželkou, je vyjádřeno rozbitím pyramidy vytvořené z nádobí (Médea přece svojí vraždou ničí Iásonův plán rodové „pyramidy“), jejich mrtvoly jsou zobrazeny jako obrysy lidských těl nakreslené na zemi křídou, jak je známe z filmových detektivek. Iáson nad nimi zoufá, ač na nich ještě před chvilkou s dětmi, které je namalovaly při své hře, skákal panáka. Tento kontrast vlastně ukazuje, že tragické je tu přítomno již ve chvíli, kdy ho ve své bezstarostnosti ještě nevnímáme nebo vnímat nechceme. Zároveň se tak výstižně potvrzují slova Emila Staigera o tom, že „tragično přepadá dramatického hrdinu ze zálohy.“ Samy děti pak naleznou svoji smrt podobně symbolicky ─ jako svíčky zhašené Médeou. Z těchto příkladů je snad patrné, že přítomné inscenování Médeiny tragedie klade nejen důraz na pohybovost, ale obsahuje i tragikomický, groteskní či karnevalový rozměr, který ovšem nijak neumenšuje drastičnost zobrazovaného děje, ba naopak. Napětí často vzniká i z rozporu mezi tím, co se říká a jak je to podáno ─ jako třeba ve scéně, kdy rozjařený chór prozpěvuje euripidovskou parafrázi „Nesmiřitelný zrodí se hněv, když u přátel rozpoutá se zlo“  v rytmu polky.

Chůva, která u Euripida plní funkci prologu a vyjadřuje v něm obavu o Médeu, anticipuje tragické události a její postava je tak nositelkou tragické nutnosti. V Euripidově dramatu ji dále rozvíjí rozhovor Médei s Kreóntem, během nějž ji král uvrhne do vyhnanství, a poté i dialog Médei s Atéňanem Aigeem nabízejícím jí útočiště ─ obě scény Boháč ve svém textu rovněž vynechává. V textu i inscenaci je nutnost vyjadřována opakováním a variacemi. Logika této nutnosti je mnohem méně „přehledná“ než v Euripidově tragedii a rozprostírá se v jednotlivých obrazech hry, jejich vzájemných odkazech, zrcadleních a variacích. Takto se hned v jedné z úvodních scén dozvídáme, že s Médeinou domácností je něco v nepořádku, když se její představitelka Jana Šteflíčková s patřičným neklidem snaží na stůl symetricky prostřít ubrus asymetrického tvaru. Podobný náznak budoucích nesnází nese i obraz, kdy se představitel Iásona Petr Reif zpomalenými pohyby holí, řízne se a mne ve svých prstech krev. Předznamenává se tu nejenom, že v jeho dětech bude prolita jeho krev, nýbrž i to, že on sám je částečně vrahem svých dětí, což naznačuje i Euripides. V podobném duchu se naznačuje, že Médea připraví Iásona zavražděním Kreónta a jeho dcery o královské postavení, když jej shazuje z jeho trůnu na kuchyňském stole. Jako příklad vzájemně se odrážejících scén lze zmínit tu, v níž si Iáson s dětmi hraje se lžičkou-loutkou, kterou symbolicky zabije, aby ji pak, neboť děti pláčou, ve vtipné scéně resuscitoval. Převráceným obrazem této scény je moment v závěru inscenace, kdy se Médea spolu s Iásonem snaží takto oživit děti-svíčky, ale nenajdou žádnou nevyškrtanou zápalku. Obě scény zároveň odhalují, že protagonisté, způsob jejich chování a tedy i výstavba situací se od Euripidových liší, a spolu s tím se proměňuje i samotný obsah tragedie.

Iáson je v přesvědčivém Reifově výkonu hlasitý, poněkud těžkopádný a křečovitý mačo, připomíná i českého fotra zasedajícího k večeři v nátělníku. Na rozdíl od něj však nepije lahváče, ale víno, a své děti jen nepohlavkuje, nýbrž s nimi dokáže i všelijak blbnout. Iásonova těžkopádnost, podepřená kanadami, do kterých jej nazula autorka kostýmů Erika Čičmanová, podobně jako jeho křečovitost vyrůstají z nejistoty. Jeho postava je spojena se světlem, jehož se opakovaně dožaduje, zatímco Médea je svázána s tmou. Protiklad světla a tmy jako protiklad mužského a ženského nebo protiklad života a smrti je navíc v inscenaci rozehráván promyšlenou prací se svícením. A tma je pak tím, z čeho je Iáson nesvůj, což je patrné již v jednom z úvodních okamžiků, kdy na ztemnělé scéně zoufale hledá Médeu; jeho křečovitost však především pochází z toho, že nerozumí Médeiným temným slovům a tuto nechápavost přehlušuje a maskuje hlasitostí, rozmáchlou gestikulací a mírně hysterickým, chtěným veselím (například nepovedenou stojkou). V pojetí postavy Iásona jsou tedy opět přítomny rysy karnevalovosti, která však zcela chybí u postavy Médei.

Šteflíčkové nepřepjatě podaná Médea vzbuzuje především dojem nervozity, ustrašenosti a osamělosti. Nervozita a ustrašenost, jež mají výraz například v jejím hledání úkrytu pod stolem, pramení ze zděšení nad vlastním údělem a zlem, které jako by k ní nejprve přicházely z vnějšku a kterým zpočátku nerozumí a brání se jim, ale které v průběhu hry postupně objevuje v sobě samé či je přijímá za své. Ukazuje se to například na tom, jak opakovaně odzpívává či odříkává své „mantry“ o touze po nebytí nebo o nutnosti vykonat a dokonat vražedné činy. Médeina osamělost je podtrhovaná způsobem jejího pohybu po scéně. Navíc ji zesiluje i jedna z podob chóru, který se projevuje jako škodolibý hlas veřejného mínění bavícího se na úkor jejího utrpení, a stojí tak přímo proti euripidovskému chóru, který s hrdinkou buď soucítí anebo ji odrazuje od jejího plánu. Osamělost je tu jednak výrazem šílenství, na jehož hraně se ve svém zoufalství pohybuje, ale především vyjadřuje vyhnanství, které jí hrozí. Toto tragické téma, klíčové už u Euripida, dostává v  inscenaci až existenciální obsah tím, jak často se tu exponuje motiv klína spolu se slovy o touze po nebytí. Médea však není jen ustrašená, nervózní a osamělá, má i polohu zlostnou či naopak naléhavě zklidněnou a láskyplnou, když se snaží Iásona přimět k tomu, aby ji poslouchal.

Z  jejího vztahu k němu  je v této hře a inscenaci nejvýrazněji představována právě snaha o to, aby porozuměl zoufalství a zlu, které se v ní probouzí. To je však z podstaty věcí nemožné. Iáson, obhajující svoje budování slavného rodu, je ve vztahu k jazyku, podobně jako jeho sofistický euripidovský prototyp, slovním ekvilibristou (sám se nazývá „silným řečníkem“). Naproti tomu Médea, která jej upozorňuje, že slova „nejsou okřídlené vážky“, mluví jazykem bolesti, spojeným v promluvách i v obrazech inscenace s jejím tělem. Tento rozdíl se odráží i v jejich postoji k rodu. Zatímco pro ni je záležitostí krve, cyklu rození, plození a smrti, pro něj je mocenským projektem k dosažení vlády a slávy. Médein jazyk jí zároveň dává nad Iásonem převahu, jak slyšíme ve slovech chóru: „a Médea psancem, a přec začíná výt hlasem silnějším.“ Iáson Médeinu jazyku utrpení nerozumí, rozumět začne až ve chvíli, kdy Médea, odhodlaná ke svému činu, na možnost jeho pochopení rezignuje, utvrzuje se ve svém záměru, říká, co chce slyšet on, a schvaluje jeho čin. S trochou jízlivosti by se ovšem dalo podotknout, že nemusí být vždy nutně projevem Iásonovi tuposti nebo špatné vůle, když Médei nerozumí, neboť verše, které jí Boháč dává do úst, jsou přetížené eliptičností a ve snaze po „hloubce“ tu a tam hraničí s nesmyslností. Slyšíme-li spolu s hladovým Iásonem čekajícím na večeři verše: „Jediný den stojí jako hráz proti věčnosti, / bez níž se nenaplní nesmrtelná moc… / jediný den, který metastazuje čtyři mrtvoly“, je nám Iásona upřímně líto, protože i kdyby pochopit chtěl, neměl by to jednoduché. Na druhé straně se však v Boháčově textu objevují i stravitelnější momenty, jako je vyjádření komunikačního rozporu mezi oběma postavami pomocí hry se zvukem slov. Na Médeina slova „Iásone nestahuj nás do záhuby“ odpovídá Iáson radostným výkřikem z opileckého polospánku : „Huby plné holoubat… tak se slaví královské lože…“. Ona neschopnost porozumět si, tvořící základní konflikt hry, je rozehrávána v celé řadě situací. Pohybově například ve scéně, kdy Iáson s obratností Marlona Branda z Posledního tanga v Paříži vláčí poddajnou Médeu v rytmu tanga, a ta mu mezitím marně říká slova o nesmiřitelném zlu. Tato neschopnost je spojována i s citovým a sexuálním odcizením obou postav, které je tu samostatným tématem, ale jehož obrazy zároveň slouží i k představování dříve zmíněného, například ve scéně, kdy si Médea vyhrnuje sukni, nabízí Iásonovi svůj klín a vyzývá jej: „Čti zbabělče! Snad ses nestal analfabetem vášně?“ Iáson pak s hlavou mezi jejími stehny bez jakéhokoli pohnutí a jako by recitoval básničku, odcizeně odříkává slova z Euripidovy tragedie o Médeině nezkrotné vášni k němu, jeho zradě na ní a vyhnanství, které jí hrozí. Kromě již uvedeného je tato scéna podobně jako ono tango nebo Iásonovo holení dokladem režijní přímočaré expresivity, která nenechává diváka lhostejným, a která do značné míry utváří patos přítomné inscenace. Navíc se tu ukazuje spjatost Médeina tragického jazyka s jejím tělem, i to, že Iáson není vzdálen jen jazyku Médei, nýbrž i jazyku Euripidovy tragedie, což má důsledky pro „Hru o Médeu“. „Hra o Médei“ by se tak dala interpretovat jako tragické podobenství o existenciálním vyhnanství, také jako feministická hra o zoufalství zrazené ženy a mužském egoismu a touze po moci, jak se to ostatně, byť v odlišné podobě, objevuje již u Euripida, nebo jako hra o podstatné odlišnosti mužského a ženského a s tím souvisejícím rozporem v komunikaci. Pravděpodobně by se dala vykládat i jako hra o citovém a sexuálním odcizení, což by ji přibližovalo Médei Jeana Anouilha. Především je to však tragedie o konfliktu dvojí řeči a o nemožnosti či neochotě rozumět bolestné zkušenosti druhého a z ní vznikajícího zla.

Celá věc však není takto jednoduchá, neboť se hraje také o Médeu. Podvojnost názvu Hra o Médei : Hra o Médeu se odráží ve dvojím hlasu chóru v inscenaci. Prvním hlasem je soucitný chór, představovaný s dětsky starostlivým výrazem Sváťou Milkovou, a jde mu o Médeu-člověka ─ proto ji vyzývá například: „zachraň se Médeo a ztup své ostří nože“. Druhým je nekompromisní hlas, jejž se strnule přísným výrazem zastupuje Miřenka Čechová; ten naopak dbá o Médeu-příběh, a proto ji nabádá: „zachraň své jméno Médeo a pozvedni ostří nože.“ Právě tato druhá poloha chóru představovaná často ─ podobně jako první ─ oběma herečkami současně, tu má být zástupcem tragédie. Funguje jako jakási temná moc, ať již z minulosti či mimo čas, která dohlíží na to, aby Médea i v současnosti dohrála před našima očima svůj příběh do konce, a stvrdila tak jeho platnost. A právě vztah Médeina příběhu k současnosti nebo, jinak řečeno, otázka jeho výkladu a inscenování je další, možná vůbec základní, rovinou přítomné hry.

To je naznačeno již na samém počátku inscenace. Herci přicházejí na scénu, jež je stejně jako kostýmy dílem Eriky Čimanové a kterou tvoří obdélníkový prostor se stolem a dvěma židlemi, nad kterým asi o metr výš sedí ze tří stran diváci, zatímco z jedné strany jsou pouze v řadách vyrovnány prázdné židle. Herci jsou nejprve na stejné úrovni s publikem, stojí před prázdnými židlemi, což naznačuje ambivalenci jejich postavení. Pocházejí i nepocházejí z řad diváků. Když ztělesňují postavy „Hry o Médei“, jsou od nás odděleni, když se hraje o Médeu, jsou jedněmi z nás. Po příchodu čtou z papíru jakousi zkrácenou verzi celého příběhu. V jejich přednesu se mísí strojený patos, udivení, klid i exaltovanost. Pomineme-li, že tato scéna může posloužit těm, kteří Euripidovu tragedii neznají, nebo může tvořit paralelu k situaci antického diváka, který Médein příběh znal z mytologie a uvedením ho znovu a v jiné podobě prožíval, ukazuje se tu vzdálenost mezi současností a Médeiným příběhem. A dále se tu vyjadřuje i odmítnutí řekněme akademického pojetí, vyznačujícího se pompézností a deklamačním přednesem. Na konci tohoto výstupu je Médea bránící se výkřikem „ne!“ vržena chórem dolů na samotné jeviště. Po ní tam padá i Iáson a nakonec tam skočí i obě členky chóru. Toto vržení může naznačovat existenciální vrženost, ale zároveň může být interpretováno jako vržení na scénu, vhození do hry „vzdálené“ tragedie. O tom, že se oba herci ocitají na scéně v cizím prostoru, svědčí jejich úvodní tápavé pohyby za tónů hudby Pavola Smolárika. Médeino objevování a přijímání tragického osudu v průběhu hry, jež je pochopitelně spojeno se zděšením z vlastních činů, může pak být interpretováno jako hereččino odhodlání přijmout svou roli a dohrát ji do konce. Perspektivu můžeme také otočit a Médeu považovat za antickou postavu přicházející či vyhnanou do světa naší současnosti, pro ni cizího, kdy nás musí přesvědčit, že její příběh je i naším příběhem, že ho pochopíme a jako možnost přijmeme za vlastní. Obě perspektivy pak budou mít v intenci inscenace stejné vyústění, přítomné ve slovech chóru vyzývajícího Médeu: „a přece musíš zabít, aby se zrodila tragédie ve světě bez tragédií“. Chór tím Médeii nebo její představitelce vlastně říká: Ačkoliv by jsi v tomto světě, který tvé tragédii nerozumí, a který pro tvé činy „nezná slova“, nemusela špinit svoje ruce krví a riskovat, že budeš nepochopena a odmítnuta, musíš to udělat, abys zachránila své jméno a svůj tragický příběh a ukázala této době, že jí není tak vzdálený, že před ním pouze zavírá oči. V této rovině by byl nechápající Iáson naším zástupcem a jeho neschopnost či neochota porozumět Médei by byla výrazem našich potíží s porozuměním její tragédii. A podobně jako se hraje o Médeu se tak hraje i o Iásona.

Tvůrci této hry tak vlastně sledovali dva komplementární a někdy kolidující záměry: dostat se k jádru tragičnosti v Médeině příběhu (tj. „Hra o Médeu“) a představit tento příběh prizmatem současnosti (tj. „Hra o Médei“). Obojí je však na hony vzdáleno takovému „modernizování“ tragedie, v němž se antické postavy navlečou do obleků a do rukou se jim dají pistole. Nejde tu o žádnou pochybnou aktualizaci, ale ani o pokus psychologicky vysvětlit Médeino jednání. Výrazem obou záměrů je inscenační pojetí s jeho scénickou i výrazovou „prostotou“, rozpory a expresivitou. Toto pojetí totiž zřejmě vychází z představy, že patos a tragičnost Médeina příběhu, nepromlouvají k naší pozdně moderní senzibilitě a chápání přímo. V inscenaci se pak hledá způsob, jak tento patos nechat promluvit či spíše jak jej (znovu) vytvořit. Inscenace v žádném případě nechce být parodií či fraškou ─ všechny ty groteskní, karnevalové a tragikomické prvky vlastně vedou s patosem zápas o patos. Tím jak usilují o jeho popření, útočí na něj, snaží se jej znevážit, vytvářejí jeho protějšek a odhalují jeho sílu, která se projevuje v tom, jak divákům tuhne smích na rtech. Tragická vážnost děje i jeho drastičnost trvá, nesena koneckonců i patosem Boháčova textu. Groteskní rysy v postavě Iásona spolu se všemi výrazy jeho nechápavosti tak například v našem vnímání umocňují sílu Médeina utrpení a posilují náš soucit s ní. Podobně zdůrazňují i jeho nevědomost o vlastní účasti na tragickém ději.

Úspěšnost jednotlivých pokusů nemusí být vždy stejná. Riziko uvedených postupů by spočívalo v jejich samoúčelnosti, kdyby na sebe strhávaly příliš velkou pozornost, kdyby se z Iásona například stala příliš směšná figurka. Na zdaru uvedené strategie, tedy přesvědčivosti „Hry o Médei“, závisí výsledek „Hry o Médeu“. Jak tato hra dopadla ovšem zůstává a snad i musí zůstat otevřené. Sami tvůrci nicméně možná naznačují své přání výsledku v závěru inscenace. Poté co Médea zabije děti a spolu s Iásonem se neúspěšně pokoušejí je oživit, se všichni herci berou za ruce a za vážného až chorálového zpěvu Médeiny „mantry“ o možnosti nebytí („ Jaký děs … kéž bych mohla pozbýt života; / kéž bych se ztratila a nikdy nenalezla / nenalezla se a nikdy se nezrodila.“) stoupají do prostoru prázdných židlí. Toto zakončení může svědčit o ukvapené snaze samozvaných spasitelů tragedie dovést hru do vítězného konce. Je totiž zakončení v jistém smyslu velmi tradiční. A to nikoli proto, že by odpovídalo koncům antických tragedií, nýbrž spíše proto, že se v něm odráží filosofické a teoretické představy o jejich povznášejícím a očišťujícím smyslu a účinku. Podle Jana Patočky klade tragédie otázku „posledního smyslu, určení člověka“, což znamená „ poznej sebe sama, poznej se jako člověka, poznej se utrpením, poznej svou mez, vezmi a nes svou vinu a doveď ji k očistě. Očistné utrpení je znamení přítomnosti boží: produševňuje. Tragédie je drama duše, nikoli vnějšího děje. Duše je zde tím, co za nás odpovídá, co klade poslední úzkostnou otázku po smyslu a co se ho dopíná utrpením. Tento poslední smysl je v tragédii dán poměrem k božstvu. Božský řád je tím, co omezuje, co tvoří hranici člověka.“ Taková představa by ve vztahu k této hře představa byla jistě fascinující, je však problematická. Pomineme-li skutečnost, že Patočkova slova jsou opřena především o Sofoklovu Antigonu a její odlišnost od Euripidovy tragedie, můžeme říci, že toto poznání nám má Médea zpřítomnit, aby zachránila své jméno, aby bylo obhájeno její jednání. Samozřejmě i naše svoboda je omezena. Za její omezení můžeme pokládat již sám prostý fakt naší konečnosti, dědičnost, společnost, osobní či dědičnou vinu, nebo nějaký temný, neprostupný a možná ani neexistující zákon a podobně, jak nám to ukazuje moderní literatura se svými moderními tragédiemi. Nicméně postrádáme ono vědomí božského řádu, který by utrpení očišťoval, dával mu smysl a hodnotu. Odtud koneckonců i přítomnost přísného hlasu chóru ve hře. Pokud chtěli tvůrci ukázat dotyk s touto hranicí jako možný v současnosti, která představu božského řádu postrádá, museli Médein příběh přepsat a mnohem víc tu pak jde o to ukázat zkušenost s tragičnem v jádru naší přítomnosti, než o znovuzrození tragedie. Od její klasické formy se jejich hra ostatně odchyluje. V čem pak v podání této hry a inscenace tragično spočívá? Emil Staiger definuje tragično následovně: „Tragično vzniká, zhroutí-li se to, oč v posledním a celkovém smyslu jde, na čem spočívá lidský život. Jinak vyjádřeno, tragično rozbíjí rámec jedincova světa či dokonce světa celého národa nebo stavu.“ Zdá se mi, že tím, co se tu zhroutilo, s ohledem na všechny roviny tematizace nemožnosti rozumět  uvedené v této hře, je jazyk jako nástroj porozumění a základu pospolitosti a jeho schopnost vyjadřovat specifickou zkušenost bolesti a utrpení. Uvedený podnik může z mého popisu vyznívat jako příliš vyspekulovaný, a zcela jistě takový zčásti je. Tvůrci si nekladli zrovna skromné cíle, nicméně pozitivní stránkou této věci je přinejmenším velká míra reflexe toho, „co dělám“. Hra a její inscenace však nepůsobí jen otázkami, které kladou, ale zrovna tak i svými tvůrčími postupy.


 

[1] Inscenace byla uvedena 1. března a 5. dubna 2005 Klubu Mlejn a 20. května 2005 na festivalu vysokých divadelních škol Zlomvaz. Text hry je zveřejněn na internetové adrese www.medea.wz.cz.



Tereza Sieglová : [recenze v tisku]. Revue Orghast, zima 2006.
Recenze vyjde v příštím čísle Revue Orghast, kterou vydává Pražská scéna, tj. počátkem roku 2007 (?).
 
Nahoru >